Das Werk

Die gesamte Figur und alle ihre Accessoires thronen auf einem Sockel, auf einer Stele in konkav gebogener Obeliskenform. Dieser Obelisk wächst aus dem Boden und formt sich zu einer nach vorn und unten abgeschrägten rutschenähnlichen Fläche, alles rostfarbig. Gegen die Obeliskenschräge, im oberen Teil vollflächig rückwärts gelehnt, hockt eine männliche Figur auf einer kleinen Eisenplatte, etwa wie in Sitzhaltung am Schreibtisch. Diese Figur trägt einen weite Falten werfenden Anzug mit oben geknöpfter Jacke, Hemd und Krawatte, die Dienstkleidung des Angestellten. Der Kopf ist porträthaft modelliert, die Augen werden verdeckt von einem bügellosen Binokel, das Brille, Schutzbrille oder Lupe sein könnte. Die waagerecht weit ausgebreiteten Arme sind von den Handgelenken an durch propellerartige Handflügel um ein Vielfaches bis zur Spannweite von 6,5 m verlängert. Sie sind als Tragflügel ausgestattet, aber senkrecht gestellt. Ihre Konstruktion ermöglicht es, den Luftwiderstand und damit den Auftrieb zu regulieren. Die Füße der Figur stehen auf eine Lochplatte in der Breite des Obelisken, die am unteren Ende der Obeliskenschräge über sie hinausragt, so dass die Füße nach vorn über den oberen Teil des Sockels hinausragen. An beiden Seiten dieser Platte sind jeweils kniehohe und unterschiedlich große kugelgelagerte und drehfähige Doppelräder angebracht, deren Konstruktion zur Regulierung des Luftwiderstandes mit den Handflügeln korrespondiert.

Die zeitgenössisch anmutende Figur wirkt in der Summe aller visuell wahrnehmbaren Einzelelemente der gesamten Plastik auf den ersten Blick sehr bewegt, lebendig und kraftvoll; auf den zweiten aber bereits auch statisch und überraschend ernsthaft und widersprüchlich. Ihre ästhetische Ikonografie – wie zu zeigen sein wird – verdankt sie mehreren kulturellen Topoi des kollektiven Gedächtnisses.

Der Ort

Das Kreisforum, über dem Automedon mittig aufgesockelt schwebt, war ursprünglich durch Pflasterung in konzentrische, farbig abgesetzte Kreise und Linien ornamental gegliedert. Im Schnittpunkt dieser vormaligen Pflasterlinien steht der Sockelobelisk¹. Architektonisch findet die Kreisform des Forums eine Entsprechung im Gesimsring, der die Gebäude und die Plastik auf Firsthöhe auch kreisförmig umschließt. In dieser seitlich geschlossenen und nach vorn, hinten und oben offenen Gebäudeformation steht die Plastik, mittig, mit Vorder- und Rückseite in Laufrichtung, die ausgestreckten Flügel spannen quer zur Durchgangsrichtung etwa in Höhe des Gesimsrings.

Der hier beschriebene architektonisch gut proportionierte Raum wird von einer dreifachen Korrespondenz geprägt, von der Sockelplastik selbst, von der beschriebenen Architektur der Gebäude mit dem Forum, das sie umschließen und von den hier angesiedelten und auch optisch präsenten wissenschaftlich-technischen Instituten. Die Vibrationen, die diese Korrespondenz erzeugt, stimmen den Raum atmosphärisch: Architektur und Institutionen umarmen das Kunstwerk. Dies mag einer der Gründe dafür sein, dass Oswald Hierys Automedon wie Serras Torque zu den Wahrzeichen der Universität des Saarlandes gezählt werden, die vom Campus nicht mehr wegzudenken sind², ihn zum „beachtetsten Kunstwerk des Campus“ gemacht und zum „heimlichen Star“ avancieren lassen haben³.

Wenn Aufstellungsort und Gestaltform auch ohne Zusammenarbeit von Künstler und Architekten und erst nach Abschluss der Bauphase (vielleicht ein Glücksfall) bestimmt wurden⁴, so wirkt die Plastik gestalterisch und atmosphärisch überzeugend stimmig platziert: Sie wirkt als die Gestaltform, die das Ambiente prägt. Automedon ist der genius loci, er verwandelt den räumlichen Zusammenhang von Architektur, Forum und Plastik in einen „gestimmten Raum“, in dem sich alle einzelnen Elemente atmosphärisch zu einer „Ausdrucksganzheit“ fügen⁵. Für den Betrachter, der diesen gestimmten Raum wahrnimmt, ist diese Zuordnung beim Queren des Forums aber nicht nur atmosphärisch erlebbar, sondern auch inhaltlich irritierend spürbar. Denn das Kunstwerk Automedon erzählt ein figürliches Gleichnis, es bündelt in dem titelgebenden mythologischen Gestaltnamen eine Fülle von Konnotationen und Subtexten, die sich einem Bedeutungsaspekt fügen und interpretatorisch die Richtung weisen. Denn „der monumentalen Gebäudemasse antwortet Hiery mit einer Plastik, die eine Geschichte erzählt“⁶. Welche Geschichte erzählt die vielgestaltige Plastik Automedon?

Das Symbol

Zur titelgebenden Referenz der Plastik und gleichzeitig zu ihrem Aufstellungsort, im Kreisforum zwischen INM und DFKI, bemerkt Hiery: „An dieser Stelle …wollte ich den Automedon, weil er bei den Griechen so ein Hauptmann, ein Manager, …ein Industrieller war. …In Kurzfassung …er war Kommandant von unwahrscheinlich vielen Schiffen, …ein Führer, also einer, der große Dinge bewegt hat. …Er ist der Kopf von einem System“⁷. Die Interpretation des Kunstwerks als eine Darstellung der Person des Wagenlenkers Automedon aus der griechischen Mythologie⁸ oder als Symbol für die Wissenschaft⁹, führt allerdings in eine semantische Sackgasse. Denn wir finden den Manager und Kopf eines Systems in der gesamten Morphologie der Plastik Automedon in einer spezifischen personalen Verfassung wieder. Auf sie verweist das gesamte Equipment der Plastik aus geflügeltem, berädertem und sitzendem Menschen und symbolisierenden Maschinenteilen aus Vorläufer-Technologien. Das gilt für die expressive und dynamische Ikonografie des gesamten Werks.

Zunächst auffallend sind die eindringlich ausgebreiteten Handflügel. Erst auf den zweiten Blick stellt der Betrachter fest, dass sie in Brems- oder Ruhestellung positioniert sind. In dieser Stellung eignen sie sich weder zum Starten noch zum Landen. Auch die kugelgelagerten Räder schweben im Leerlauf, sie könnten sich fortbewegen, sind aber ohne Bodenhaftung, also ‚ausser Betrieb’. Handflügel und Räder sind still gestellt, bewegungslos. Auch die rücklehnend hockende menschliche Figur in Ruhestellung auf der abwärts geneigten Schräge der Säulenrampe fügt sich in diesen ‚Leerlauf’. Sie landet oder startet nicht, sie ist nicht untätig, aber sie ruht. Die technische Zweckbestimmung fürs Fliegen oder Fahren ist eindeutig, aber die Absicht dazu, überhaupt für eine Bewegung, ist nicht erkennbar¹⁰. Die gesamte technische Ausrüstung für Start oder Landung, das die Figur umschließt, ist außer Funktion, ist ruhig gestellt. Die wiederkehrenden Ambivalenzen, weit ausgebreitete Handflügel ohne Start- oder Landeabsicht, in Ruhestellung, Räder im Leerlauf ohne Bodenhaftung kumulieren in der Ikonik des Binokel. Dieses bügellose Binokel, das die Augen des porträthaft modellierten Gesichts bedeckt, kann Schutzbrille, Augenklappe oder Lupe sein. Auch hier changiert die Ikonografie in simultaner und gleichgewichtiger Mehrdeutigkeit. Sie hält die semantische Ambivalenz präsent und zunächst unentscheidbar.

Die Leitambivalenz der Plastik aber wird nicht durch diese ikonischen semantischen Widersprüchlichkeiten der Einzelelemente geprägt. Sie wird dadurch gewichtet, dass die Plastik trotz des still gestellten Equipments aus synoptischer Perspektive nicht nur außerordentlich dynamisch, sondern ‚bewegt’ wirkt – von innerer Spannung und Unruhe flimmernd: Die sitzende Figur ist bewegt durch inkorporierte Sebstbezüglichkeit. Sie verschließt die Augen, um genau hinzuschauen. Sie richtet ihren fernen Blick ins innere Selbst. Er, der ferne Blick ist es, der sie bewegt. Bewegung und Energie sind nach innen gesogen. Dabei changiert das bügellose Binokel in seinem Symbolcharakter, zwischen Analyse und Bedeutung des Gesehenen, zwischen innen und außen. Die gesamte Komposition bezieht sich auf diese innere Verfassung der Figur.

Wir finden diese Form der kompositorisch gesetzten Ambivalenzen, des innehaltenden Bewegtseins und des fernen Blicks ins Innere in einem berühmten Beispiel der Kunst, in Albrecht Dürers Melencolia, I.¹¹. Sie stellt eine Allegorie der Melancholie im damaligen Verständnis dar, in der Person eines bekleideten beflügelten weiblichen Wesens, still sitzend inmitten der technischen Werkzeuge ihrer Kunst und Wissenschaft. Aus ihrem abgedunkelten Gesicht strahlen „Augenfenster als Zeichen des geistigen und seelischen Lichts“. Das bedeutet, „dass vom Nutzen und Schaffen der Dinge übergegangen wird zum Befragen der Bedeutung des Könnens und der Dinge. Dabei werden zwangsläufig Grenzen bewusst, die eine Selbstbegrenzung des Subjekts zur Folge haben“¹². Diese Augenfenster werfen einen fernen Blick ins Innere, einen Blick, der dem Betrachter auch bei Automedon, hier im zeitgenössischen Gewand und gewandelter Ikonografie in Form eines Binokel, begegnet. Dürers Kupferstich stellt eine geniale Künstlermelancholie dar¹³, die Plastik Automedon die des innehaltenden Wissenschaftlers.

Aus dieser Perspektive erscheint die Plastik Automedon als ein personifiziertes Zeichen eines systemischen Zusammenhangs. Alle ikonografischen Elemente – auch die Figur selbst – fügen sich, wenn man das gesamte Kunstwerk, die Person einschließlich aller ihrer Attribute, Gestiken und technischen Accessoires als gleichnishafte Darstellung eines abstrakten und – bezogen auf den Titel – historischen gedanklichen Zusammengangs deutet. Das Kunstwerk Automedon erschließt sich erst diesem allegorischen Verständnis, wenn man Allegorie versteht als „eine Andeutung der Begriffe durch Bilder …Sie soll die Gedanken persönlich machen in Figuren¹⁴. Aber eben nicht als Allegorie einer Person, schon gar nicht des mythologischen Vorbildes. Das gesamte Kunstwerk ist besetzt von diesem allegorischen sensus melancholicus.

Automedon als Denkzentrum, als Kopf eines Systems, erscheint dann als plastische Validierung eines gedanklichen Zusammenhangs. Dieser gedankliche Systemzusammenhang kann sowohl von außen, er kann aber auch von innen, systemisch, durch Selbstreflektion, irritiert werden. Das geschieht hier. Hiery befreit die titelgebende Referenz der Plastik aus dem weltanschaulich eingebundenen mythologischen Erbe nicht nur durch die moderne Gestaltform. Er formt sie inhaltlich auch neu aus einer aufgeklärten und selbstreflexiven Perspektive.

An dieser Stelle kann eine Rückbesinnung auf die Stammwörter des Titels zur sinnstiftenden Interpretation beitragen. Die Bezeichnung Automedon, aus griechisch αὐτός, selbst und μέδων, Herrscher, als Titel eines Kunstwerks, ließe sich deuten als sei Herrscher über dich selbst, vielleicht als Herr des eigenen Denkens, als Selbstdenkender und Eigenverantwortlicher, der sein Tun kontrolliert. Nicht die Figur aus der griechischen Mythologie, nicht den Wagenlenker symbolisiert die Plastik Oswald Hierys. Das Kunstwerk Automedon ist ein Appell: Den Wagen lenken! Der Titel ist kein figurativ personalisierbares Logo für das riskante Verhältnis von Forschung und Gesellschaft, sondern eine Handlungsmaxime. Ihr Thema sind die unbeabsichtigten sozialen Folgen wissenschaftlichen Handelns. Der Mensch wie du und ich, auch und vor allem in Bürokleidung, ist der Adressat dieser Handlungsmaxime. Wo die immer auch riskante Orientierung am Fortschritt, ob als Fluch oder Segen, sich im Universum der Weltanschauungen und Interessen zu verlieren droht, kann die Kunst den Weg weisen.

Erst aus dieser Perspektive lösen sich die semantischen Ambivalenzen und die ikonischen Widersprüchlichkeiten der Plastik auf. Der Appell strukturiert das gesamte Equipment der Plastik. Denn eine stimmige Einordnung aller ihrer Einzelelemente in eine gemeinsame Syntax kann erst dann gelingen, wenn man den Titel Automedon als das Symbol eines historisch mitlaufenden Verständnisses von den zwei Seiten des Fortschritts versteht. Inhaltlich bezieht sich das Kunstwerk anschaulich auf die Verantwortung einer Wissenschaft im Zeitalter des Nachatoms, in dem der Glaube an den Fortschritt seine Unschuld verloren hat und die Furcht vor Kontrollverlust zur Alltagsrealität gehört. Denn es verkörpert in der Morphologie seiner Gebärden die Ambivalenzen, die das Verständnis des Fortschritts heute prägen: Segen – und Fluch.

Das ist die Erfahrung eines Denkens, dem der Erfindergeist und dessen Produkte und Anwendungen im Rahmen einer primär ökonomisch und technisch orientierten wissenschaftlichen Forschung der Gegenwart problematisch und fragwürdig, gleichzeitig aber der humane Segen von Wissenschaft und Forschung deutlich sichtbar geworden ist. Die sich globalisierende Weltordnung hält für die daraus folgenden Widersprüche bisher noch keine befriedigenden Antworten bereit, so dass zu Fluch und Segen noch die Ungewissheit der Entscheidungsfindung hinzukommt. Eine ihrer Folgen ist die „tragische Unruhe menschlichen Schaffens“¹⁵, denn jetzt fühlt sich das schaffende Subjekt auch für die unkalkulierbaren Folgen seines Schaffens in die Pflicht genommen. Im Kunstwerk Automedon kommt der Moment zur Darstellung, der es still stellt: Es ist der Augenblick, in dem die Figur und all ihr Beiwerk von dieser Erkenntnis durchdrungen ist.

Der Zweispänner, den Homer den Wagenlenker Automedon führen lässt, wird von unsterblichen Pferden gezogen. Dieses Bild kann als menschheitsgeschichtliches Gleichnis gelten für den Erfindergeist und den Fortschritt, den wir heute nur noch unter Vorbehalt so nennen. Es bildet eine zeitgenössische Metapher für die unsterbliche Wissenschaft und den Umgang mit ihr. Die Pferde, Fluch und Segen, laufen dem Fortschritt voran, sie ziehen ihn, denn heute eilt die Erfahrung von Fluch oder Segen der Forschung im Bewusstsein der Menschen dem Erfindergeist voraus – wie die unsterblichen Pferde dem Wagen des mythologischen Automedon. Die öffentliche Aufmerksamkeit für diesen existenziellen Zusammenhang gerät unter den Bedingungen globaler Konkurrenz nur allzu leicht aus dem Blick.

Das ist keine neue Erkenntnis, aber sie ist seit der Antike in ständiger und seit der Moderne in exponentiell beschleunigender Bewegung. Denn die Formen der Kunst sind wie ihre Themen an die Gegenwart ihrer produktiven und sie begleitenden ideellen Entwicklungsformen geknüpft. Zu diesem tradierten ideellen Formenrepertoir gehört seit der Antike auch diese Auseinandersetzung mit dem Erfindergeist, der hoffnungsvolle und zugleich auch besorgte Blick auf den Fortschritt. Einige der begleitenden ideellen Formen dieser Auseinandersetzung sind als Gleichnisse für das Verhältnis von Wissenschaft, Technik und Gesellschaft zu bildhafter sinnlicher Anschauung gereift. Sie haben sich zu Topoi literarisch verdichtet, sich in Bildern zum sinnlichen Erscheinen gebracht und zum kulturellen Allgemeingut im kollektiven Gedächtnis verfestigt. Der „Stoff“ des Kunstwerks Automedon sind diese tradierten Bilder, sie sind das Bedeutungsreservoir, aus dem es schöpft. Aus ihnen bildet sich sein appellatorischer Gehalt, aus ihnen materialisiert sich die Gestalt der Plastik. Sie überformen Automedon zu der Anschauungsfülle, die seine Gestalt beim Betrachten erzeugt und zu ihrer überschießenden, widersprüchlich vibrierenden und interpretationshungrigen Symbolik.

Diesen Topoi verdankt sich die Genealogie der Morphologie von Automedon. Aus historischer Perspektive ist das Infragestellen des wissenschaftlichen Fortschritts ein perpetuum mobile aus literarischen und kunstgeschichtlichen Sedimenten. Auch das zeigt Automedon als Kunstwerk. Denn sein morphologischer Konstruktionscode ist eine umfassende, symbolisch darstellende Synthese literarischer und bildlicher Topoi eines im Kern identisch bleibenden historischen Verständnisses.

Die morphologische Genealogie

Die hier behandelte Problematik um den Erfindergeist ist nicht nur ein literarisches Urthema, sondern auch ein Dauermotiv für die Bildende Kunst – einschließlich des im Dürerschen Kupferstich Melencolia, I dargestellten sensus melancholicus. Das gilt für die hier befragten Quellen in unterschiedlicher Weise. Ihre symbolische Kraft speist sich aus einem historischen Pool apperzeptiver Bilder, die im kulturspezifischen Fundus des ideellen Abendlandes archiviert und im Bewusstsein des Einzelnen sedimentiert sind. Der aufmerksame Betrachter wird in der Gestalt der Plastik Automedon eine Vielzahl historisch vermittelter gedanklicher Zusammenhänge und bildlicher Vorlagen deshalb wiedererkennen, weil sie zu Topoi auch des Wahrnehmens geworden sind. Denn „in der traditionalen Kunst formuliert die Plastik das Vorgegebene zur Prägnanz. Das heißt, sie erhebt im Medium der Kunst zur Gewissheit und exponiert paradigmatisch, was man schon wusste“¹⁶.

Wenn man die Plastik aus der Distanz betrachtet, fällt der bekannteste der Topoi ins Auge. Der gelängte Sockel und die Figur mit den Handflügeln bilden gemeinsam eine Form aus, die im christlichen Abendland als stilles Glaubenssymbol allgegenwärtig ist, das Kreuz, das lateinische oder Passionskreuz. Es gilt als Symbol des Leidens, aus dem Hoffnung wächst. Die Wahrnehmung dieses Kernsymbols der abendländischen Kultur bildet bei der Anschauung der Plastik den basalen Grundton. Auch diese Einstimmung gehört zu den atmosphärischen Anmutungsqualitäten des Kunstwerks Automedon.

Zwei weitere Topoi haben den morphologischen Stammbaum des Kunstwerks Automerdon geformt. Die eine entstammt nicht der Berichtszeit Homers vom trojanischen Krieg, wie der Titel der Plastik vermuten ließe. Er bezieht sich auf ein literarisches Bild aus Ovids Metamorphosen, also aus der Zeit um Christi Geburt. Die Überlieferung des Mythos von Daedalus und Ikarus aus dem minoischen Sagenkreis, von Vater und Sohn, von Fliegen und Stürzen, aus griechischer und römischer Vorlage verdanken wir neben Homer vor allem Ovid. Er hat ihn zur Zeit von Christi Geburt so zusammengefasst, wie er uns heute geläufig ist. Dieser Mythos, durch Homer bereits seit dem 7. vorchristlichen Jahrhundert als Epos verbreitet, hat in der Überlieferung unterschiedliche Interpretationen¹⁷ erfahren. Dennoch scheint er in der Überlieferung durch Ovid für das menschliche Selbstverständnis aktuell zu sein – mit hohem Symbolwert auch für unsere Zeitgenossenschaft¹⁸.

Die Fabel enthält eine Lehre: Daedalus, der berühmte Erfinder¹⁹ stürzt seinen jugendlichen Lehrling und Neffen Perdix, den Erfinder von Säge und Zirkel, von der Akropolis. Pallas Athene verwandelt den Stürzenden in ein flugfähiges Rebhuhn, um ihn zu retten. Der Anklage entzieht sich Daedalus durch Flucht mit seinem Sohn Ikarus nach Kreta, wo König Minos ihm Asyl gewährt. Dort baut er das Labyrinth, in dem der Minotaurus gefangen gehalten wird. Nach der Tötung des Minotaurus werden Daedalus und sein Sohn Ikarus selbst im Labyrinth gefangen gehalten, weil Minos diesen brillanten Ingenieur und Techniker nicht fliehen lassen will. Zur Flucht aus dem Labyrinth und von Kreta bleibt nur der Luftraum. Deshalb baut Daedalus für sich und seinen Sohn Ikarus Flügel aus Federn und Wachs und unterrichtet ihn im richtigen Gebrauch. „Er belehrt seinen Sohn und spricht: ‚Halte dich auf mittlerer Bahn, Icarus – lass dich ermahnen! –damit nicht, wenn du zu tief fliegst, die Woge die Federn schwer machen oder, wenn du zu hoch emporsteigst, das Feuer sie versenge. Fliege zwischen beiden! …Ziehe deine Bahn unter meiner Führung’“²⁰. Ikarus jedoch fliegt, entgegen den Weisungen des Vaters, zu hoch, die Sonnenwärme löst das Wachs, das die Federn hält, Ikarus stürzt ab und ertrinkt. Daedalus „erblickte die Federn in der Wogen und verfluchte seine Künste und legte den Leib in ein Grab“²¹. – Soweit die Fabel.

Das zentrale Motiv dieses Mythos ist die Missachtung des väterlichen Maßhaltegebots, das Abweichen vom Mittelweg, das Missachten des ‚richtigen’ Weges durch Ikarus. Denn es zeigt „die Überwindung der Beschränkung als von Selbstbeschränkung ermöglicht. …Nur durch den maßvollen Flug – weder der Sonne noch dem Meer zu nahe – kann die Flucht aus einer Gefangenschaft gelingen, die hier gleichzeitig die allgemein menschliche Beschränkung symbolisiert“²². Man stelle sich vor, im kreisrunden Forum zwischen dem Leibniz-Institut für Neue Materialien gGmbH, INM und dem Deutschen Forschungszentrum für Künstliche Intelligenz GmbH, DFKI auf dem Campus der Universität des Saarlandes hocke eine nachdenkliche Figur namens Daedalus. Sie atmete den sensus melancholicus der Dürerschen Melencolia,I, der die verschiedenen Verwendungsweisen seiner Erfindung und deren Folgewirkungen abwägt: Seine geglückte und die misslungene Flucht seines Sohnes – und allgemein, die anwendungsbezogene alltagspraktische Problematik des Erfindergeistes.

Eine Zivilisationskritik mit der Grundstimmung des sensus melancholicus begegnet uns auch in einem weiteren Topos, in Günther Anders Begriff der ‚Antiquiertheit des Menschen‘. Das Gefälle zwischen technischer Perfektion und menschlicher Unvollkommenheit erzeugt eine prometheische Scham. Anders versteht darunter  die „Scham vor der ‚beschämend’ hohen Qualität der selbstgemachten Dinge“. Der ehemalige Stolz des Zivilisationsbringers Prometheus wird ersetzt „durch das Gefühl eigener Minderwertigkeit und Jämmerlichkeit. …’Wer bin ich schon’? fragt der Prometheus von heute, der Hofzwerg seines eigenen Maschinenparks, ‚wer bin ich schon?’²³. Aber es gibt noch einen anderen Grund zur Scham. Denn der Maschinenpark und die Geräte sind stumm, so „dass ihr Aussehen nichts mehr von ihrer Bewandtnis verrät“, denn sie sind mehr als sie scheinen²⁴. Und: Als „Serienwaren sind sie ‚zum Sterben geboren’“²⁵. Der Mensch und die Formen seines Lebens erscheinen als antiquiert, da seine Produkte ihn überflüssig zu machen beginnen und weil er sich nicht mehr vorstellen kann, was herzustellen er fähig ist.

Die innovative Kraft von – auch durch die Wirtschaft selbst – organisierter Forschung und Wissenschaft zur Entwicklung einer Hochtechnologie und der produzierende Antrieb der Wirtschaft bilden ein perpetuum mobile der Produktivität, der eine naive Fortschrittsgläubigkeit hilflos gegenüber steht. Deshalb brauchen diese Kräfte einen zügelnden ethischen Codex,²⁶ aber neben einem reflexiven Bewusstsein auch ein hohes Maß an eigenverantwortlicher Selbststeuerung aller Beteiligten.