Automedon

1993, öffentlich aufgestellt 1993
8,5 m x 6,5 m x 1,5 m
Eisen (Sockel als SĂ€ulenrampe), verzinktes Eisen (Sitz und FlĂŒgel, kugelgelagerte RĂ€der), Aluminiumguss (Figur)
UniversitĂ€t des Saarlandes, Stuhlsatzenhausweg 3, 66123, SaarbrĂŒcken. Standort ist das kreisrunde Forum zwischen INM Leibniz-Institut fĂŒr Neue Materialien gGmbH und DFKI Deutsches Forschungszentrum fĂŒr KĂŒnstliche Intelligenz GmbH

 

Das Werk

Die gesamte Figur und alle ihre Accessoires thronen auf einem Sockel, auf einer Stele in konkav gebogener Obeliskenform. Dieser Obelisk wĂ€chst aus dem Boden und formt sich zu einer nach vorn und unten abgeschrĂ€gten rutschenĂ€hnlichen FlĂ€che, alles rostfarbig. Gegen die ObeliskenschrĂ€ge, im oberen Teil vollflĂ€chig rĂŒckwĂ€rts gelehnt, hockt eine mĂ€nnliche Figur auf einer kleinen Eisenplatte, etwa wie in Sitzhaltung am Schreibtisch. Diese Figur trĂ€gt einen weite Falten werfenden Anzug mit oben geknöpfter Jacke, Hemd und Krawatte, die Dienstkleidung des Angestellten. Der Kopf ist portrĂ€thaft modelliert, die Augen werden verdeckt von einem bĂŒgellosen Binokel, das Brille, Schutzbrille oder Lupe sein könnte. Die waagerecht weit ausgebreiteten Arme sind von den Handgelenken an durch propellerartige HandflĂŒgel um ein Vielfaches bis zur Spannweite von 6,5 m verlĂ€ngert. Sie sind als TragflĂŒgel ausgestattet, aber senkrecht gestellt. Ihre Konstruktion ermöglicht es, den Luftwiderstand und damit den Auftrieb zu regulieren. Die FĂŒĂŸe der Figur stehen auf eine Lochplatte in der Breite des Obelisken, die am unteren Ende der ObeliskenschrĂ€ge ĂŒber sie hinausragt, so dass die FĂŒĂŸe nach vorn ĂŒber den oberen Teil des Sockels hinausragen. An beiden Seiten dieser Platte sind jeweils kniehohe und unterschiedlich große kugelgelagerte und drehfĂ€hige DoppelrĂ€der angebracht, deren Konstruktion zur Regulierung des Luftwiderstandes mit den HandflĂŒgeln korrespondiert.

Die zeitgenössisch anmutende Figur wirkt in der Summe aller visuell wahrnehmbaren Einzelelemente der gesamten Plastik auf den ersten Blick sehr bewegt, lebendig und kraftvoll; auf den zweiten aber bereits auch statisch und ĂŒberraschend ernsthaft und widersprĂŒchlich. Ihre Ă€sthetische Ikonografie – wie zu zeigen sein wird – verdankt sie mehreren kulturellen Topoi des kollektiven GedĂ€chtnisses.

 

Der Ort

Das Kreisforum, ĂŒber dem Automedon mittig aufgesockelt schwebt, war ursprĂŒnglich durch Pflasterung in konzentrische, farbig abgesetzte Kreise und Linien ornamental gegliedert. Im Schnittpunkt dieser vormaligen Pflasterlinien steht der Sockelobelisk1. Architektonisch findet die Kreisform des Forums eine Entsprechung im Gesimsring, der die GebĂ€ude und die Plastik auf Firsthöhe auch kreisförmig umschließt. In dieser seitlich geschlossenen und nach vorn, hinten und oben offenen GebĂ€udeformation steht die Plastik, mittig, mit Vorder- und RĂŒckseite in Laufrichtung, die ausgestreckten FlĂŒgel spannen quer zur Durchgangsrichtung etwa in Höhe des Gesimsrings.

Der hier beschriebene architektonisch gut proportionierte Raum wird von einer dreifachen Korrespondenz geprĂ€gt, von der Sockelplastik selbst, von der beschriebenen Architektur der GebĂ€ude mit dem Forum, das sie umschließen und von den hier angesiedelten und auch optisch prĂ€senten wissenschaftlich-technischen Instituten. Die Vibrationen, die diese Korrespondenz erzeugt, stimmen den Raum atmosphĂ€risch: Architektur und Institutionen umarmen das Kunstwerk. Dies mag einer der GrĂŒnde dafĂŒr sein, dass Oswald Hierys Automedon wie Serras Torque zu den Wahrzeichen der UniversitĂ€t des Saarlandes gezĂ€hlt werden, die vom Campus nicht mehr wegzudenken sind2, ihn zum „beachtetsten Kunstwerk des Campus“ gemacht und zum „heimlichen Star“ avancieren lassen haben3.

Wenn Aufstellungsort und Gestaltform auch ohne Zusammenarbeit von KĂŒnstler und Architekten und erst nach Abschluss der Bauphase (vielleicht ein GlĂŒcksfall) bestimmt wurden4, so wirkt die Plastik gestalterisch und atmosphĂ€risch ĂŒberzeugend stimmig platziert: Sie wirkt als die Gestaltform, die das Ambiente prĂ€gt. Automedon ist der genius loci, er verwandelt den rĂ€umlichen Zusammenhang von Architektur, Forum und Plastik in einen „gestimmten Raum“, in dem sich alle einzelnen Elemente atmosphĂ€risch zu einer „Ausdrucksganzheit“ fĂŒgen5. FĂŒr den Betrachter, der diesen gestimmten Raum wahrnimmt, ist diese Zuordnung beim Queren des Forums aber nicht nur atmosphĂ€risch erlebbar, sondern auch inhaltlich irritierend spĂŒrbar. Denn das Kunstwerk Automedon erzĂ€hlt ein figĂŒrliches Gleichnis, es bĂŒndelt in dem titelgebenden mythologischen Gestaltnamen eine FĂŒlle von Konnotationen und Subtexten, die sich einem Bedeutungsaspekt fĂŒgen und interpretatorisch die Richtung weisen. Denn „der monumentalen GebĂ€udemasse antwortet Hiery mit einer Plastik, die eine Geschichte erzĂ€hlt“6. Welche Geschichte erzĂ€hlt die vielgestaltige Plastik Automedon?

 

Das Symbol

Zur titelgebenden Referenz der Plastik und gleichzeitig zu ihrem Aufstellungsort, im Kreisforum zwischen INM und DFKI, bemerkt Hiery: „An dieser Stelle 
wollte ich den Automedon, weil er bei den Griechen so ein Hauptmann, ein Manager, 
ein Industrieller war. 
In Kurzfassung 
er war Kommandant von unwahrscheinlich vielen Schiffen, 
ein FĂŒhrer, also einer, der große Dinge bewegt hat. 
Er ist der Kopf von einem System“7. Die Interpretation des Kunstwerks als eine Darstellung der Person des Wagenlenkers Automedon aus der griechischen Mythologie8 oder als Symbol fĂŒr die Wissenschaft9, fĂŒhrt allerdings in eine semantische Sackgasse. Denn wir finden den Manager und Kopf eines Systems in der gesamten Morphologie der Plastik Automedon in einer spezifischen personalen Verfassung wieder. Auf sie verweist das gesamte Equipment der Plastik aus geflĂŒgeltem, berĂ€dertem und sitzendem Menschen und symbolisierenden Maschinenteilen aus VorlĂ€ufer-Technologien. Das gilt fĂŒr die expressive und dynamische Ikonografie des gesamten Werks.

ZunĂ€chst auffallend sind die eindringlich ausgebreiteten HandflĂŒgel. Erst auf den zweiten Blick stellt der Betrachter fest, dass sie in Brems- oder Ruhestellung positioniert sind. In dieser Stellung eignen sie sich weder zum Starten noch zum Landen. Auch die kugelgelagerten RĂ€der schweben im Leerlauf, sie könnten sich fortbewegen, sind aber ohne Bodenhaftung, also ‚ausser Betrieb’. HandflĂŒgel und RĂ€der sind still gestellt, bewegungslos. Auch die rĂŒcklehnend hockende menschliche Figur in Ruhestellung auf der abwĂ€rts geneigten SchrĂ€ge der SĂ€ulenrampe fĂŒgt sich in diesen ‚Leerlauf’. Sie landet oder startet nicht, sie ist nicht untĂ€tig, aber sie ruht. Die technische Zweckbestimmung fĂŒrs Fliegen oder Fahren ist eindeutig, aber die Absicht dazu, ĂŒberhaupt fĂŒr eine Bewegung, ist nicht erkennbar10. Die gesamte technische AusrĂŒstung fĂŒr Start oder Landung, das die Figur umschließt, ist außer Funktion, ist ruhig gestellt. Die wiederkehrenden Ambivalenzen, weit ausgebreitete HandflĂŒgel ohne Start- oder Landeabsicht, in Ruhestellung, RĂ€der im Leerlauf ohne Bodenhaftung kumulieren in der Ikonik des Binokel. Dieses bĂŒgellose Binokel, das die Augen des portrĂ€thaft modellierten Gesichts bedeckt, kann Schutzbrille, Augenklappe oder Lupe sein. Auch hier changiert die Ikonografie in simultaner und gleichgewichtiger Mehrdeutigkeit. Sie hĂ€lt die semantische Ambivalenz prĂ€sent und zunĂ€chst unentscheidbar.

Die Leitambivalenz der Plastik aber wird nicht durch diese ikonischen semantischen WidersprĂŒchlichkeiten der Einzelelemente geprĂ€gt. Sie wird dadurch gewichtet, dass die Plastik trotz des still gestellten Equipments aus synoptischer Perspektive nicht nur außerordentlich dynamisch, sondern ‚bewegt’ wirkt – von innerer Spannung und Unruhe flimmernd: Die sitzende Figur ist bewegt durch inkorporierte SebstbezĂŒglichkeit. Sie verschließt die Augen, um genau hinzuschauen. Sie richtet ihren fernen Blick ins innere Selbst. Er, der ferne Blick ist es, der sie bewegt. Bewegung und Energie sind nach innen gesogen. Dabei changiert das bĂŒgellose Binokel in seinem Symbolcharakter, zwischen Analyse und Bedeutung des Gesehenen, zwischen innen und außen. Die gesamte Komposition bezieht sich auf diese innere Verfassung der Figur.

Wir finden diese Form der kompositorisch gesetzten Ambivalenzen, des innehaltenden Bewegtseins und des fernen Blicks ins Innere in einem berĂŒhmten Beispiel der Kunst, in Albrecht DĂŒrers Melencolia, I.11. Sie stellt eine Allegorie der Melancholie im damaligen VerstĂ€ndnis dar, in der Person eines bekleideten beflĂŒgelten weiblichen Wesens, still sitzend inmitten der technischen Werkzeuge ihrer Kunst und Wissenschaft. Aus ihrem abgedunkelten Gesicht strahlen „Augenfenster als Zeichen des geistigen und seelischen Lichts“. Das bedeutet, „dass vom Nutzen und Schaffen der Dinge ĂŒbergegangen wird zum Befragen der Bedeutung des Könnens und der Dinge. Dabei werden zwangslĂ€ufig Grenzen bewusst, die eine Selbstbegrenzung des Subjekts zur Folge haben“12. Diese Augenfenster werfen einen fernen Blick ins Innere, einen Blick, der dem Betrachter auch bei Automedon, hier im zeitgenössischen Gewand und gewandelter Ikonografie in Form eines Binokel, begegnet. DĂŒrers Kupferstich stellt eine geniale KĂŒnstlermelancholie dar13, die Plastik Automedon die des innehaltenden Wissenschaftlers.

Aus dieser Perspektive erscheint die Plastik Automedon als ein personifiziertes Zeichen eines systemischen Zusammenhangs. Alle ikonografischen Elemente – auch die Figur selbst – fĂŒgen sich, wenn man das gesamte Kunstwerk, die Person einschließlich aller ihrer Attribute, Gestiken und technischen Accessoires als gleichnishafte Darstellung eines abstrakten und – bezogen auf den Titel – historischen gedanklichen Zusammengangs deutet. Das Kunstwerk Automedon erschließt sich erst diesem allegorischen VerstĂ€ndnis, wenn man Allegorie versteht als „eine Andeutung der Begriffe durch Bilder 
Sie soll die Gedanken persönlich machen in Figuren14. Aber eben nicht als Allegorie einer Person, schon gar nicht des mythologischen Vorbildes. Das gesamte Kunstwerk ist besetzt von diesem allegorischen sensus melancholicus.

Automedon als Denkzentrum, als Kopf eines Systems, erscheint dann als plastische Validierung eines gedanklichen Zusammenhangs. Dieser gedankliche Systemzusammenhang kann sowohl von außen, er kann aber auch von innen, systemisch, durch Selbstreflektion, irritiert werden. Das geschieht hier. Hiery befreit die titelgebende Referenz der Plastik aus dem weltanschaulich eingebundenen mythologischen Erbe nicht nur durch die moderne Gestaltform. Er formt sie inhaltlich auch neu aus einer aufgeklĂ€rten und selbstreflexiven Perspektive.

An dieser Stelle kann eine RĂŒckbesinnung auf die Stammwörter des Titels zur sinnstiftenden Interpretation beitragen. Die Bezeichnung Automedon, aus griechisch αᜐτός, selbst und ΌέΎωΜ, Herrscher, als Titel eines Kunstwerks, ließe sich deuten als sei Herrscher ĂŒber dich selbst, vielleicht als Herr des eigenen Denkens, als Selbstdenkender und Eigenverantwortlicher, der sein Tun kontrolliert. Nicht die Figur aus der griechischen Mythologie, nicht den Wagenlenker symbolisiert die Plastik Oswald Hierys. Das Kunstwerk Automedon ist ein Appell: Den Wagen lenken! Der Titel ist kein figurativ personalisierbares Logo fĂŒr das riskante VerhĂ€ltnis von Forschung und Gesellschaft, sondern eine Handlungsmaxime. Ihr Thema sind die unbeabsichtigten sozialen Folgen wissenschaftlichen Handelns. Der Mensch wie du und ich, auch und vor allem in BĂŒrokleidung, ist der Adressat dieser Handlungsmaxime. Wo die immer auch riskante Orientierung am Fortschritt, ob als Fluch oder Segen, sich im Universum der Weltanschauungen und Interessen zu verlieren droht, kann die Kunst den Weg weisen.

Erst aus dieser Perspektive lösen sich die semantischen Ambivalenzen und die ikonischen WidersprĂŒchlichkeiten der Plastik auf. Der Appell strukturiert das gesamte Equipment der Plastik. Denn eine stimmige Einordnung aller ihrer Einzelelemente in eine gemeinsame Syntax kann erst dann gelingen, wenn man den Titel Automedon als das Symbol eines historisch mitlaufenden VerstĂ€ndnisses von den zwei Seiten des Fortschritts versteht. Inhaltlich bezieht sich das Kunstwerk anschaulich auf die Verantwortung einer Wissenschaft im Zeitalter des Nachatoms, in dem der Glaube an den Fortschritt seine Unschuld verloren hat und die Furcht vor Kontrollverlust zur AlltagsrealitĂ€t gehört. Denn es verkörpert in der Morphologie seiner GebĂ€rden die Ambivalenzen, die das VerstĂ€ndnis des Fortschritts heute prĂ€gen: Segen – und Fluch.

Das ist die Erfahrung eines Denkens, dem der Erfindergeist und dessen Produkte und Anwendungen im Rahmen einer primĂ€r ökonomisch und technisch orientierten wissenschaftlichen Forschung der Gegenwart problematisch und fragwĂŒrdig, gleichzeitig aber der humane Segen von Wissenschaft und Forschung deutlich sichtbar geworden ist. Die sich globalisierende Weltordnung hĂ€lt fĂŒr die daraus folgenden WidersprĂŒche bisher noch keine befriedigenden Antworten bereit, so dass zu Fluch und Segen noch die Ungewissheit der Entscheidungsfindung hinzukommt. Eine ihrer Folgen ist die „tragische Unruhe menschlichen Schaffens“15, denn jetzt fĂŒhlt sich das schaffende Subjekt auch fĂŒr die unkalkulierbaren Folgen seines Schaffens in die Pflicht genommen. Im Kunstwerk Automedon kommt der Moment zur Darstellung, der es still stellt: Es ist der Augenblick, in dem die Figur und all ihr Beiwerk von dieser Erkenntnis durchdrungen ist.

Der ZweispĂ€nner, den Homer den Wagenlenker Automedon fĂŒhren lĂ€sst, wird von unsterblichen Pferden gezogen. Dieses Bild kann als menschheitsgeschichtliches Gleichnis gelten fĂŒr den Erfindergeist und den Fortschritt, den wir heute nur noch unter Vorbehalt so nennen. Es bildet eine zeitgenössische Metapher fĂŒr die unsterbliche Wissenschaft und den Umgang mit ihr. Die Pferde, Fluch und Segen, laufen dem Fortschritt voran, sie ziehen ihn, denn heute eilt die Erfahrung von Fluch oder Segen der Forschung im Bewusstsein der Menschen dem Erfindergeist voraus – wie die unsterblichen Pferde dem Wagen des mythologischen Automedon. Die öffentliche Aufmerksamkeit fĂŒr diesen existenziellen Zusammenhang gerĂ€t unter den Bedingungen globaler Konkurrenz nur allzu leicht aus dem Blick.

Das ist keine neue Erkenntnis, aber sie ist seit der Antike in stĂ€ndiger und seit der Moderne in exponentiell beschleunigender Bewegung. Denn die Formen der Kunst sind wie ihre Themen an die Gegenwart ihrer produktiven und sie begleitenden ideellen Entwicklungsformen geknĂŒpft. Zu diesem tradierten ideellen Formenrepertoir gehört seit der Antike auch diese Auseinandersetzung mit dem Erfindergeist, der hoffnungsvolle und zugleich auch besorgte Blick auf den Fortschritt. Einige der begleitenden ideellen Formen dieser Auseinandersetzung sind als Gleichnisse fĂŒr das VerhĂ€ltnis von Wissenschaft, Technik und Gesellschaft zu bildhafter sinnlicher Anschauung gereift. Sie haben sich zu Topoi literarisch verdichtet, sich in Bildern zum sinnlichen Erscheinen gebracht und zum kulturellen Allgemeingut im kollektiven GedĂ€chtnis verfestigt. Der „Stoff“ des Kunstwerks Automedon sind diese tradierten Bilder, sie sind das Bedeutungsreservoir, aus dem es schöpft. Aus ihnen bildet sich sein appellatorischer Gehalt, aus ihnen materialisiert sich die Gestalt der Plastik. Sie ĂŒberformen Automedon zu der AnschauungsfĂŒlle, die seine Gestalt beim Betrachten erzeugt und zu ihrer ĂŒberschießenden, widersprĂŒchlich vibrierenden und interpretationshungrigen Symbolik.

Diesen Topoi verdankt sich die Genealogie der Morphologie von Automedon. Aus historischer Perspektive ist das Infragestellen des wissenschaftlichen Fortschritts ein perpetuum mobile aus literarischen und kunstgeschichtlichen Sedimenten. Auch das zeigt Automedon als Kunstwerk. Denn sein morphologischer Konstruktionscode ist eine umfassende, symbolisch darstellende Synthese literarischer und bildlicher Topoi eines im Kern identisch bleibenden historischen VerstÀndnisses.

 

Die morphologische Genealogie

Die hier behandelte Problematik um den Erfindergeist ist nicht nur ein literarisches Urthema, sondern auch ein Dauermotiv fĂŒr die Bildende Kunst – einschließlich des im DĂŒrerschen Kupferstich Melencolia, I dargestellten sensus melancholicus. Das gilt fĂŒr die hier befragten Quellen in unterschiedlicher Weise. Ihre symbolische Kraft speist sich aus einem historischen Pool apperzeptiver Bilder, die im kulturspezifischen Fundus des ideellen Abendlandes archiviert und im Bewusstsein des Einzelnen sedimentiert sind. Der aufmerksame Betrachter wird in der Gestalt der Plastik Automedon eine Vielzahl historisch vermittelter gedanklicher ZusammenhĂ€nge und bildlicher Vorlagen deshalb wiedererkennen, weil sie zu Topoi auch des Wahrnehmens geworden sind. Denn „in der traditionalen Kunst formuliert die Plastik das Vorgegebene zur PrĂ€gnanz. Das heißt, sie erhebt im Medium der Kunst zur Gewissheit und exponiert paradigmatisch, was man schon wusste“16.

Wenn man die Plastik aus der Distanz betrachtet, fĂ€llt der bekannteste der Topoi ins Auge. Der gelĂ€ngte Sockel und die Figur mit den HandflĂŒgeln bilden gemeinsam eine Form aus, die im christlichen Abendland als stilles Glaubenssymbol allgegenwĂ€rtig ist, das Kreuz, das lateinische oder Passionskreuz. Es gilt als Symbol des Leidens, aus dem Hoffnung wĂ€chst. Die Wahrnehmung dieses Kernsymbols der abendlĂ€ndischen Kultur bildet bei der Anschauung der Plastik den basalen Grundton. Auch diese Einstimmung gehört zu den atmosphĂ€rischen AnmutungsqualitĂ€ten des Kunstwerks Automedon.

Zwei weitere Topoi haben den morphologischen Stammbaum des Kunstwerks Automerdon geformt. Die eine entstammt nicht der Berichtszeit Homers vom trojanischen Krieg, wie der Titel der Plastik vermuten ließe. Er bezieht sich auf ein literarisches Bild aus Ovids Metamorphosen, also aus der Zeit um Christi Geburt. Die Überlieferung des Mythos von Daedalus und Ikarus aus dem minoischen Sagenkreis, von Vater und Sohn, von Fliegen und StĂŒrzen, aus griechischer und römischer Vorlage verdanken wir neben Homer vor allem Ovid. Er hat ihn zur Zeit von Christi Geburt so zusammengefasst, wie er uns heute gelĂ€ufig ist. Dieser Mythos, durch Homer bereits seit dem 7. vorchristlichen Jahrhundert als Epos verbreitet, hat in der Überlieferung unterschiedliche Interpretationen17 erfahren. Dennoch scheint er in der Überlieferung durch Ovid fĂŒr das menschliche SelbstverstĂ€ndnis aktuell zu sein – mit hohem Symbolwert auch fĂŒr unsere Zeitgenossenschaft18.

Die Fabel enthĂ€lt eine Lehre: Daedalus, der berĂŒhmte Erfinder19 stĂŒrzt seinen jugendlichen Lehrling und Neffen Perdix, den Erfinder von SĂ€ge und Zirkel, von der Akropolis. Pallas Athene verwandelt den StĂŒrzenden in ein flugfĂ€higes Rebhuhn, um ihn zu retten. Der Anklage entzieht sich Daedalus durch Flucht mit seinem Sohn Ikarus nach Kreta, wo König Minos ihm Asyl gewĂ€hrt. Dort baut er das Labyrinth, in dem der Minotaurus gefangen gehalten wird. Nach der Tötung des Minotaurus werden Daedalus und sein Sohn Ikarus selbst im Labyrinth gefangen gehalten, weil Minos diesen brillanten Ingenieur und Techniker nicht fliehen lassen will. Zur Flucht aus dem Labyrinth und von Kreta bleibt nur der Luftraum. Deshalb baut Daedalus fĂŒr sich und seinen Sohn Ikarus FlĂŒgel aus Federn und Wachs und unterrichtet ihn im richtigen Gebrauch. „Er belehrt seinen Sohn und spricht: ‚Halte dich auf mittlerer Bahn, Icarus – lass dich ermahnen! –damit nicht, wenn du zu tief fliegst, die Woge die Federn schwer machen oder, wenn du zu hoch emporsteigst, das Feuer sie versenge. Fliege zwischen beiden! 
Ziehe deine Bahn unter meiner FĂŒhrung’“20. Ikarus jedoch fliegt, entgegen den Weisungen des Vaters, zu hoch, die SonnenwĂ€rme löst das Wachs, das die Federn hĂ€lt, Ikarus stĂŒrzt ab und ertrinkt. Daedalus „erblickte die Federn in der Wogen und verfluchte seine KĂŒnste und legte den Leib in ein Grab“21. – Soweit die Fabel.

Das zentrale Motiv dieses Mythos ist die Missachtung des vĂ€terlichen Maßhaltegebots, das Abweichen vom Mittelweg, das Missachten des ‚richtigen’ Weges durch Ikarus. Denn es zeigt „die Überwindung der BeschrĂ€nkung als von SelbstbeschrĂ€nkung ermöglicht. 
Nur durch den maßvollen Flug – weder der Sonne noch dem Meer zu nahe – kann die Flucht aus einer Gefangenschaft gelingen, die hier gleichzeitig die allgemein menschliche BeschrĂ€nkung symbolisiert“22. Man stelle sich vor, im kreisrunden Forum zwischen dem Leibniz-Institut fĂŒr Neue Materialien gGmbH, INM und dem Deutschen Forschungszentrum fĂŒr KĂŒnstliche Intelligenz GmbH, DFKI auf dem Campus der UniversitĂ€t des Saarlandes hocke eine nachdenkliche Figur namens Daedalus. Sie atmete den sensus melancholicus der DĂŒrerschen Melencolia,I, der die verschiedenen Verwendungsweisen seiner Erfindung und deren Folgewirkungen abwĂ€gt: Seine geglĂŒckte und die misslungene Flucht seines Sohnes – und allgemein, die anwendungsbezogene alltagspraktische Problematik des Erfindergeistes.

Eine Zivilisationskritik mit der Grundstimmung des sensus melancholicus begegnet uns auch in einem weiteren Topos, in GĂŒnther Anders Begriff der ‚Antiquiertheit des Menschen‘. Das GefĂ€lle zwischen technischer Perfektion und menschlicher Unvollkommenheit erzeugt eine prometheische Scham. Anders versteht darunter  die „Scham vor der ‚beschĂ€mend’ hohen QualitĂ€t der selbstgemachten Dinge“. Der ehemalige Stolz des Zivilisationsbringers Prometheus wird ersetzt „durch das GefĂŒhl eigener Minderwertigkeit und JĂ€mmerlichkeit. 
’Wer bin ich schon’? fragt der Prometheus von heute, der Hofzwerg seines eigenen Maschinenparks, ‚wer bin ich schon?’23. Aber es gibt noch einen anderen Grund zur Scham. Denn der Maschinenpark und die GerĂ€te sind stumm, so „dass ihr Aussehen nichts mehr von ihrer Bewandtnis verrĂ€t“, denn sie sind mehr als sie scheinen24. Und: Als „Serienwaren sind sie ‚zum Sterben geboren’“25. Der Mensch und die Formen seines Lebens erscheinen als antiquiert, da seine Produkte ihn ĂŒberflĂŒssig zu machen beginnen und weil er sich nicht mehr vorstellen kann, was herzustellen er fĂ€hig ist.

Die innovative Kraft von – auch durch die Wirtschaft selbst – organisierter Forschung und Wissenschaft zur Entwicklung einer Hochtechnologie und der produzierende Antrieb der Wirtschaft bilden ein perpetuum mobile der ProduktivitĂ€t, der eine naive FortschrittsglĂ€ubigkeit hilflos gegenĂŒber steht. Deshalb brauchen diese KrĂ€fte einen zĂŒgelnden ethischen Codex,26 aber neben einem reflexiven Bewusstsein auch ein hohes Maß an eigenverantwortlicher Selbststeuerung aller Beteiligten.

  1. Aus bautechnischen GrĂŒnden ist die Pflasterung entfernt und bisher nicht wieder erneuert worden. Eine Erneuerung wĂ€re ein Vorteil fĂŒr das gesamte architektonische Ambiente, weil die Pflasterung die Plastik in Architektur und Forum positioniert. Sie wĂŒrde den Sockelstandort als einzig möglichen im Sinne einer topografischen Stellungnahme optisch und fĂŒr den Betrachter nachvollziehbar vermessen
  2. So: Urszula Czymerska, in: PĂŒtz, Jörg; Keazor, Henry; Czymerska, Ursula; Linneweber, Volker (Hg.), Kunst auf dem Campus, Merzig 2012, 62
  3. Leber, Manfred, Kennen Sie Automedon?, in: campus (Das web-Magazin der UniversitÀt des Saarlandes), No. 1, Januar 2005 http://www.uni-saarland.de/verwalt/presse/campus/2005/1/06-automedon.html (abgerufen 07.10.2017)
  4. Vgl. Marlen Dittmann, Architektur und Kunst im öffentlichen Raum – drei Beispiele, in: Kunst im öffentlichen Raum. Saarland. Bd. 2. UniversitĂ€t des Saarlandes 1945-1999. AufsĂ€tze und Dokumentation, hg. von Jo Enzweiler, Institut fĂŒr aktuelle Kunst, Saarlouis 1999, 32
  5. Elisabeth Ströker, Philosophische Untersuchungen zum Raum, Frankfurt am Main 1965, 22, 26; vgl. auch Max Imdal: „Die Plastik ist ihrer grundsĂ€tzlichen Definition nach öffentlich. Sie hat ihre Bestimmung jedoch nicht darin, in die reale Umwelt integriert zu sein, sondern sie hat ihre Bestimmung darin, sich die reale Umwelt zu subsumieren wie unter einen Bezugswert. Die reale Umwelt tritt in Relation zum Artefakt“, Max Imdahl, Konkrete Plastik, in: Zur Kunst der Moderne. Gesammelte Schriften Band 1, 1996, 312
  6. Dittmann, a. a. O., 32
  7. Hiery, Oswald; Gulden, Alfred, Die Geburt des Hephaistos. Oswald Hiery im GesprĂ€ch mit Alfred Gulden, Katalog zur Ausstellung im SaarlĂ€ndischen KĂŒnstlerhaus, SaarbrĂŒcken, 4.12.2008 bis 4.1.2009, SaarbrĂŒcken 2008, 26
  8. Homer, Ilias, 16. Gesang. Die Sage erzÀhlt, dass er mit 10 Schiffen gegen Troja fuhr.
  9. Vgl. etwa Christoph Wagner, Die Wissenschaft als Thema der Kunst? In: Kunst im öffentlichen Raum. Saarland. Bd. 2. UniversitĂ€t des Saarlandes 1945-1999. AufsĂ€tze und Dokumentation, hg. von Jo Enzweiler, Institut fĂŒr aktuelle Kunst, Saarlouis 1999, 24f
  10. 
“so einer kommt nicht nach oben“, sagt Koch-Haag, Ingeborg, Der kĂŒnstlerische Querdenker Oswald Hiery, in: OPUS. Das Kulturmagazin in der Großregion im Herzen Europas, Heft 8 (SaarbrĂŒcken) 2008), 14-15
  11. Ein Kupferstich aus dem Jahre 1514. Er gilt, neben Hieronymus im GehĂ€us und Ritter, Tod und Teufel, beide aus dem Jahre 1513, als einer der drei Meisterstiche DĂŒrers
  12. Böhme, Hartmut, Albrecht DĂŒrer: Melencolia, I. Im Labyrinth der Deutung, Frankfurt am Main 1989, 13, 52
  13. Panofsky, Erwin, Das Leben und die Kunst Albrecht DĂŒrers, MĂŒnchen 1977, 216
  14. Johann Winckelmanns sĂ€mtliche Werke, hg. von Joseph Eiselein, Bd. 9, Donaueschingen 1825, 19f. Vgl. Zur Allegorie in der Plastik Bothner, Roland, Auguste Rodin. Die BĂŒrger von Calais. Eine Kunst-Monographie, Frankfurt am Main, Leipzig 1993, 60: „Im Unterschied zum Symbol zielt sie (Allegorie) auf Mehrdeutigkeit. Verschiedene Elemente werden zu einem Ensemble versammelt, ziehen sich zu einem Bild zusammen. Sie finden jedoch nicht zu einer eindeutigen Aussage. Die Eigenbedeutung der Elemente verweigert den ĂŒbergeordneten Ausdruck. Es entsteht ein Verweisungszusammenhang, der sowohl das einzelne wie das Totale bedenkt. Das eine verweist auf das andere, dabei bleibt die Eigenbedeutung nicht unangetastet. Das eine wird vom anderen eingefĂ€rbt, dadurch verliert es seine festumrissene Eindeutigkeit. Die allegorische Form ist mehrdeutig — sowohl im Bezug des einzelnen zum Gesamten als auch im einzelnen.”
  15. So mit Bezug auf DĂŒrers Kupferstich ‚Melencolia, I’: Erwin Panofsky, Das Leben und die Kunst Albrecht DĂŒrers, MĂŒnchen 1977, 208
  16. Max Imdahl, Konkrete Plastik, a.a.O., 314
  17. Röttgen, Herwarth, Daedalus und Ikarus. Zwischen Kunst und Technik, Mythos und Seele, Zeitschrift des Ulmener Vereins fĂŒr Kunstwissenschaft. abgerufen 15.1.2018,  Teil 1: 12 (1984), 2, 5-35: http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bsz:16-kb-120367; Teil 2: 12 (1984), 3, 5-26: http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bsz:16-kb-98359
  18. Ovid, Metamorphosen, 8, 183-235 und Ars amatoria, II, 35-98. Durch ihn erhĂ€lt der Mythos seine bekannteste Gestalt. Vgl. dazu und zum Folgenden: Greiner, Bernhard; Harst, Joachim, Daidalos und Ikaros, In: Maria Moog-GrĂŒnewald (Hg.), Mythenrezeption. Die antike Mythologie in Literatur Musik und Kunst von den AnfĂ€ngen bis zur Gegenwart. Der Neue Pauly, Supplemente, Band 5, Stuttgart, Weimar 2008, 191–198
  19. Daidalos Î”Î±ÎŻÎŽÎ±Î»ÎżÏ‚, von altgriechisch daidallein kunstvoll arbeiten, vgl. Greiner-Harst 2008, 191
  20. P. Ovidius Naso, Metamorphosen, lateinisch-Deutsch, ĂŒbersetzt von Michale von Albrecht, Stuttgart 2010, Buch 8, 203-206, 208.
  21. Ovid, Metamorphosen, 8, 233-234
  22. Greiner-Harst, a. a. O., 192
  23. Anders, GĂŒnther, Die Antiquiertheit des Menschen, MĂŒnchen 1987, I, 23-25
  24. ebd., II, 34f
  25. ebd., II, 38
  26. Vgl. statt anderer Beispiele die Zivilklausel im Hochschulgesetz einiger Hochschulen. Andere Beispiele sind die Drittmittelforschung und die Stiftungsprofessuren.