Mahnmal

1977, öffentlich aufgestellt 12.11.1977
4 m x 2 m x 1 m
Bronze
Reimsbach - Ehrenfriedhof, Kriegerfriedhofstraße, 66701 Beckingen-Reimsbach

Das Mahnmal des Bildhauers Oswald Hiery steht im Vorhof zum GrĂ€berfeld des Ehrenfriedhofs in Reimsbach. Es ist am 12.11.1977 vom saarlĂ€ndischen Innenminister Alfred Wilhelm am Vorabend des Volkstrauertages der Öffentlichkeit ĂŒbergeben worden. Das Datum ist gut gewĂ€hlt, denn der Volkstrauertag ist der bundesrepublikanische Gedenktag an die Opfer beider Weltkriege, an die des faschistischen Regimes, aber auch an die Opfer, Gefallenen, Getöteten, Vertriebenen, Verfolgten und WiderstandskĂ€mpfer jeder Gewaltherrschaft aller Nationen1.

Diese Plastik im Vorfeld zum GrĂ€berfeld ist kein Kriegerdenkmal, kein Ehrenmal. Es ist ein Mahnmal zum Frieden, es zeigt beispielhaft die Folgen des Krieges am Menschen. Aber es ist ein Mahnmal, das seine Kraft durch Hoffnung entfaltet. „Unser Leben steht im Zeichen der Hoffnung auf Versöhnung unter den Menschen und Völkern, und unsere Verantwortung gilt dem Frieden unter den Menschen zu Hause und in der ganzen Welt“, so auch der ranghöchste politische ReprĂ€sentant der Bundesrepublik Deutschland, der BundesprĂ€sident, in seiner Rede zum Volkstrauertag im Jahre 2016. An diesem GrĂ€berfeld und vierzig Jahre nach Aufstellung des Mahnmals hat diese Hoffnung auch einen Namen: Europa2.

Kunstgeschichtlich lĂ€sst sich das Mahnmal in die bildliche Tradition der christlichen Kunst einordnen. Es reprĂ€sentiert ikonografisch einen bestimmten Bildtypus zu Ereignissen aus dem Leben Jesu. Diese Ereignisse, von der Geburt bis zur Himmelfahrt, sind zentrale Themen christlicher Ikonografie. Eine ihrer Gattungen bildet die Passion und hier findet sich wiederkehrend auch die Kreuzabnahme als kunstgeschichtlich eigenstĂ€ndiger Bildtypus. Er bezieht sich, folgt man der Bibel, zunĂ€chst auf drei Personen. Diese Urszene aus drei Leibern – Josef von ArimathĂ€a, der Leichnam Jesu, Nikodemus – bildet fĂŒr den KĂŒnstler das gestische GerĂŒst der Komposition. Die drei Leiber bilden den Resonanzboden fĂŒr die verstörende und schicksalsbewusst-melancholische AtmosphĂ€re, die das Mahnmal erzeugt3. In der biblischen ErzĂ€hlung von der Abnahme Jesu vom römischen Strafkreuz sinkt – nach der Beschreibung des Evangelisten Johannes – der gekreuzigte Christus in die Arme der beiden Helfer. Er kehrt aus seiner öffentlichen Geltung am Kreuz zurĂŒck in die Arme der Zwischenmenschlichkeit. So kehrt auch in der Darstellung des Mahnmals der vom fremden – aber vielleicht auch selbst erteilten – Befehl an das Kreuz des Krieges genagelte Sterbende zurĂŒck in den körperlichen Schutzraum, den die beiden helfenden Figuren bilden. Das Mahnmal verweist zwar auf das christliche Ursprungsthema der Kreuzabnahme, tut dies in mehrfacher Hinsicht aber in sĂ€kularisierter Form. Es ergĂ€nzt das christliche Thema um eine anthropologisch-humanistische Perspektive.

Das Kreuz, das Zeichen des grausamen Tötens, gilt im Christentum auch als Zeichen der Hoffnung auf ein neues Leben. Bei der Komposition des Mahnmals findet sich neben den drei Figuren aber kein Kreuz und auch kaum eine Geste, die Hoffnung auf ein neues friedliches Leben ohne kriegerische Auseinandersetzungen erlaubte. Wir finden in der Komposition Handlung und Gestik auf wenige Motive beschrĂ€nkt, keine Beweinung, keine Äußerung von Schmerz, keinerlei Zeichen der Hoffnung. Keine Geste zeigt Glauben auf Erlösung, wie in der christlichen Tradition die Hoffnung an die Auferstehung Jesu. Die kulturelle Erfahrung von Gewalt scheint dem Mahnmal hoffnungslos eingeschrieben und die erlittene Gewalt als archaisches und aktuelles ungebĂ€ndigtes humanes Potential akzeptiert zu sein. Wir finden neben den Gesten der Zwischenmenschlichkeit eher eine Situation, in der die Hilflosigkeit und das Leid im Angesicht der Todeserfahrung wie selbstverstĂ€ndlich wirken, in die die Leiderfahrung nicht nur Teil des eigenen Lebens, sondern als menschliche Daseinskonstante eingeschrieben ist. Die Komposition scheint von einer wenig hoffnungsvollen Zukunftserwartung her gedacht und die Hoffnungslosigkeit in die Leiber inkorporiert zu sein. Man kann die Komposition deshalb als mahnende Reminiszenz an die GrĂ€ber im Vorhof des GrĂ€berfeldes und auf jeden einzelnen der hier Bestatteten, gleichzeitig aber auch auf alle GrĂ€berfelder ĂŒberall und zu allen Zeiten verstehen und deshalb in seiner Bedeutung auch als politischen Akt. Wie das kompositorische Zeigen ist auch die Wahrnehmung des Mahnmals erfahrungsgesĂ€ttigt, weil die dargestellte Situation zeitlos und allerorts möglich wĂ€re. – NatĂŒrlich leuchtet das beschriebene kompositorische EigenglĂŒhen des Mahnmals aus Sicht des Betrachters als ein politischer Zuschreibungsakt, aber auch er teilt die durch Erfahrung getrĂŒbte Hoffnung.

Die beiden helfenden Figuren artikulieren ihre Anteilnahme pathosfrei und gestisch, die stĂŒtzenden HĂ€nde, die geneigten Köpfe, die ausweglosen Blicke. Sie vermitteln Hilfe und Trauer, aber auch Hilflosigkeit gegenĂŒber dem Geborgenen. Das gesamte KompositionsgerĂŒst ist auf diese drei Figuren reduziert, ohne jede Assistenzfigur und nur einem Accessoire. Minimalistisch reduziert ist die Komposition aber nicht nur in Bezug auf die von der christlichen Tradition abweichende Ikonografie und die literarische Quelle, minimalistisch befreit ist sie auch in der AusfĂŒhrung der drei Figuren als nackte Leiber. Die kreatĂŒrliche BlĂ¶ĂŸe zeigt das entzeitlichte Leiden am Krieg, von allen Völkern, zu allen Zeiten, ĂŒberall und zugleich als ĂŒberzeitliche Gegenwart. Hier tritt uns der Mensch als Gattungswesen gegenĂŒber, im Typus der Zeit.

„Schmerz lĂ€sst sich nicht mitteilen oder darstellen, sondern nur zeigen“4. Dieses Zeigen ist die gestalterische Funktion der Nacktheit im Mahnmal. Denn die Darstellung der drei Figuren als nackte Leiber macht ihre Körpersprachen beredt, sie reduziert sie auf das Wesentliche, auf die menschliche Existenz. Die nackten Leiber symbolisieren aber auch die Gemeinsamkeit der Schmerzerfahrung, sie wirken als Fundamente der affektiven Teilnahme jedes einzelnen und zugleich als gemeinsames Symbol der Zwischenmenschlichkeit. Ihre bloßen Leiber sind das Gemeinsame, sie sind hier anthropologisches Fundament einer unmittelbaren SubjektivitĂ€t5 und zugleich das kĂŒnstlerische Darstellungsmittel, sie ĂŒberhaupt zeigen zu können. Dieses Gemeinsame betont zugleich aber auch die IntersubjektivitĂ€t des Handelns, sowohl zwischen den drei dargestellten Figuren als auch zwischen Mahnmal und Betrachter.

Die drei Figuren zeigen, jede fĂŒr sich, in ihrer Nacktheit aber gemeinsam, subjektive Innenwelten als Reaktion auf die objektive Außenwelt. In dieser Nacktheit verschmelzen die innere und Ă€ußere Dimension ihres Schmerzes zu einer Einheit. „Der Zustand zwischen Leben und Tod lĂ€sst keine freie Wahl, denn die körperliche und die seelische Verfassung wird zur totalen Einheit“6. Sie macht es möglich, den gemeinsam empfundenen Schmerz vermittelbar zu zeigen. Erst in der VerschrĂ€nkung von körperlicher und seelischer Verfassung wird der Schmerz zeigbar. Jetzt wird auch die GrĂ¶ĂŸe der Figuren deutlich. Die ÜbergrĂ¶ĂŸe der nackten Leiber meint die ÜbergrĂ¶ĂŸe des Schmerzes. Sie symbolisiert mahnend auch die UnertrĂ€glichkeit des menschlichen Leids. Und gerade wegen der VerschrĂ€nkung dieser beiden Ebenen von Schmerz und gewaltsamem Tod im Zeigen, also in Bezug auf die Wahrheit der Szene, lĂ€sst sich das Mahnmal als realistisch bezeichnen.

Der Minimalismus der Komposition bedeutet auch einen weitgehenden Verzicht auf jedes unterstĂŒtzende ikonografische Nebenrauschen. Das Mahnmal ĂŒberrascht deshalb mit dem einzigen Accessoire des gesamten Werks, dem Helm. WĂ€re der Kopf des rechten Helfers, der höchsten Figur, mit einem Stahlhelm bedeckt, wĂ€re das auf den allerersten Blick weniger erstaunlich, aber die gesamte Darstellung des Mahnmals mĂŒsste dann auf den Krieg bezogen werden. Es bezieht sich aber nicht auf den Krieg, sondern auf die Zeit des Friedens und gerade auf die Friedenszeit, in der ĂŒber Gewalt nachgedacht und der Frieden institutionell gesichert werden könnte, etwa als Platz des EuropĂ€ischen Versprechens7. Aus diesem Grunde können wir als Accessoire auch kein militĂ€risches Symbol, sondern nur eines der Zeitgenossenschaft erwarten, das SchutzbedĂŒrftigkeit anmahnt. Wir finden deshalb einen Motorradhelm, einen Integralhelm höchster Sicherheitsstufe, ein modernes Zeichen erleidender Gewalt. Oder vielleicht auch der Gewaltbereitschaft im Handeln der Zivilgesellschaft? Der Helm weist auf die grundsĂ€tzliche SchutzbedĂŒrftigkeit der Person in Krieg und Frieden – aber vor allem auch in der Gegenwart der Zivilgesellschaft, der er als Zeichen entlehnt ist.

In der RĂŒckbesinnung auf diese zeitgenössische Gegenwart bricht sich im Helm der kritisch-konstruktive Realismus einer reflexiv verstandenen Moderne als gestalterischer Leitgedanke im Werk des Bildhauers Oswald Hiery symbolisch Bahn.

In seinem Werk im öffentlichen Raum taucht im Mahnmal aus dem Jahre 1977 zum ersten Mal ein technisches VersatzstĂŒck in Verbindung mit einer menschlichen Figur auf, hier in Form des Motorradhelms. Technische Accessoires werden zukĂŒnftig dann allerdings ein hĂ€ufig verwendetes Gestaltungsmittel, etwa bei American Football (1978), Spieler (1981), Der Aufsteiger (1982), Bobfahrer (1988), Automedon (1993), Die BĂŒrger von Riegelsberg (1995), Quadratur des Kreises (2002).

 

  1. „Auf dieser KriegsgrĂ€berstĂ€tte fanden insgesamt 314 Opfer des Zweiten Weltkrieges verschiedener Nationen ihre letzte Ruhe, der jĂŒngste wurde 17 und der Ă€lteste 55 Jahre alt, 290 deutsche, 7 ehemalige sowjetische, 17 Unbekannte. 
 Im GrĂ€berfeld befinden sich links und rechts entlang des Hauptweges 19 GrĂ€berreihen in alphabetischer Order. Die einzelnen GrĂ€ber sind durch Bronzekreuze mit Namensangaben gekennzeichnet“ (https://www.volksbund.de/kriegsgraeberstaette/reimsbach-ehrenfriedhof.html; abgerufen 13.12.2018. – Die Ausschreibung und die AusfĂŒhrung des Mahnmals erfolgte im Auftrage des Innenministers des Saarlandes durch das Staatliche Hochbauamt.
  2. GrĂŒndung der EuropĂ€ischen Union am 1.11.1993. Das Zitat vom BundesprĂ€sidenten Joachim Gauck in: Totengedenken. Rede zum Volkstrauertag 2016, in: Volksbund Forum, Frieden, Vertrauen und Versöhnung. Reden zum Volkstrauertag 2016, Kassel 2917, 40. Vgl. auch Prediger, Rede anlĂ€sslich der Verleihung des saarlĂ€ndischen Kulturpreises 1987: „In der NĂ€he des jetzigen Friedhofs befand sich einst eine V1-Abschußstelle; heute liegt dort ein Waffendepot der US-Armee“, in: Alois Prediger, Der Bildhauer Oswald Hiery – KunstpreistrĂ€ger 1987, in: Unsere Heimat. Mitteilungsblatt des Landkreises Saarlouis fĂŒr Kultur und Landschaft, hg. von der Vereinigung fĂŒr die Heimatkunde im Landkreis Saarlouis e. V., Saarlouis 1987, Heft 12 (1987), 119.
  3. Die Kreuzabnahme, deren einzige literarische Quelle die Evangelien sind, nimmt Bezug auf mehrere Bibelstellen. In Johannes 19,38-40 ist sie, nach Jesu Tod, so beschrieben: „Danach bat Josef von ArimathĂ€a, der ein JĂŒnger Jesu war, doch heimlich, aus Furcht vor den Juden, den Pilatus, dass er den Leichnam Jesu abnehmen dĂŒrfe. Und Pilatus erlaubte es. Da kam er und nahm den Leichnam Jesu ab. Es kam aber auch Nikodemus, der vormals in der Nacht zu Jesus gekommen war 
Da nahmen sie den Leichnam Jesu und banden ihn in LeinentĂŒcher“ (zitiert nach: Die Bibel nach der Übersetzung Martin Luthers, Stuttgart 1985. Vgl. auch „Als KompositionsgerĂŒst hat dem KĂŒnstler die Kreuzabnahme Pate gestanden“, Amtliches Bekanntmachungsblatt der Gemeinde Beckingen, 1.Jg. Nr. 20 (17.11.1977), 1; so auch Heide Werner, Zynische Augen statt liebes Herz. PortrĂ€t: Oswald Hiery. Saar-Magazin extra, 2. Jg. Nr. 10-11, SaarbrĂŒcken 1977, 52:“Der KĂŒnstler hat das Kreuzabnahmemotiv etwas abgewandelt: Zwei nackte MĂ€nner bergen einen Toten“.
  4. Wolfgang Sofsky, Traktat ĂŒber die Gewalt, Frankfurt a. M 2005, 67.
  5. Vgl. dazu Christian Walda, Der gekreuzigte Mensch im Werk von Alfred Hrdlicka. Unmittelbar anschauliche IntersubjektivitÀt durch Leiblichkeit in der Kunst, Wien, Köln, Weimar2007, a.a.O., 127ff.
  6. So Alfred Hrdlicka in einem GesprÀch; zitiert nach, Walda 2007, a.a.O., 242.
  7. So der Titel eines kĂŒnstlerischen Monuments von Jochen Gerz aus dem Jahre 2015.