Menschenpaar

1972, öffentlich aufgestellt im August 1972
je Figur 300 cm x 100 cm
Aluminiumguss auf Plinthe
UniversitÀtsklinikum des Saarlandes, GebÀude 6, Atrium, Kirrberger Str. 100, 66424 Homburg,

Ein Kunstwerk im öffentlichen Raum entfaltet seine Bedeutung in Korrespondenz zu seiner unmittelbaren Umwelt, indem es sich zu ihr in Beziehung setzt. Beim Betrachten der Plastik Menschenpaar aus dem Jahre 1972 allerdings entfaltet sich kein atmosphĂ€rischer Bezug zum Ambiente, hier sucht der Betrachter vergeblich nach Orientierung. Sie entfaltet ihre atmosphĂ€rische Bedeutung nicht standortgebunden, sondern nur in der Korrespondenz mit dem Betrachter. Man kann das Werk deshalb weder als Kunst am Bau bezeichnen, noch auf einen einzelnen Standort beziehen, sondern muss es eher dem privaten Bereich der freien Plastik zuordnen. Als freies, weder in die Architektur noch ins Ambiente eingebundenes Werk könnte es ĂŒberall stehen.
Aber das mit Nacktheit bekleidete Menschenpaar widerspricht ganz unvermittelt all unseren Erwartungen. Dies tut es in besonderer Weise. Denn der intimen SphĂ€re des Privaten entrissen und in die Öffentlichkeit gestellt enttĂ€uscht es durch die Gestalt seiner OberflĂ€che unsere eingefahrene Alltagswahrnehmung und stellt die Geltung unserer Routinen in Frage. Aus diesem Grunde könnte das Werk eigentlich nirgendwo stehen1. Der zeitgenössischen Wahrnehmung bleibt das Menschenpaar fremd. Es findet sich kaum ein mentales Milieu, das ihm Heimat böte, auch jede andere Platzierung bliebe ortlos. Denn der Alltagswahrnehmung erscheint die Darstellung dieser selbstbewussten existenziellen Nacktheit provokant und herausfordernd. Hier lĂ€uft ein sinnerweiternder Subtext mit, wir finden ihn schon in der Form einer gewissen Angriffslust durch die Themenwahl „Menschenpaar“. Denn Menschenpaar ist auch der Zeitgenossenschaft der endsechziger Jahre des 20. Jahrhunderts gewidmet2. Hiery hat seine Vorstellungen vom Existenziellen gegen die der Zeitgenossenschaft gestellt, auch hier beim Menschenpaar in minimalistischer Form, auf die ‚bloße’ menschliche Existenz bezogen, als Monument der Besinnung, der Orientierung. Das individuelle SelbstwertgefĂŒhl, das die beiden Figuren einzeln und als Paar ausstrahlen, ist nicht an Accessoires der Warenkultur gekoppelt. Es verdankt sich nichts anderem als sich selbst, symbolisch dargestellt durch seine Nacktheit. Als Zeitgenossen sind sie anders. Dies ist vermutlich auch der Anlass fĂŒr die mentale Distanz, denn die Ästhetik des schönen Scheins duldet kein Anderes. Auch die gleichberechtigte Darstellung einer nackten und selbstbewussten weiblichen und mĂ€nnlichen Figur folgt in keiner Weise dem zeitgeistig modernen Anspruch an Körperschönheit oder PrĂ€sentationsregeln. Provokant aber wirkt die Darstellung der nackten mĂ€nnlichen Figur. Sie entspricht in keiner Weise den Konventionen der Zeitsignatur, denn der „öffentliche Körper“, der medial zur Schau gestellte Körper ist zur Entstehungszeit des Werks noch der weibliche.

Nicht nur die durch Fremdheit im öffentlichen Raum verdichtete PrĂ€senz der beiden Figuren fordert den Betrachter heraus. Das geschieht auch noch durch eine andere atmosphĂ€rische Eigenschaft. Das Menschenpaar schaut aus seiner Zweisamkeit, aus der geschlossenen Architektur eines ganz eigenen GefĂŒhlskosmos auf die Welt. Zwar weisen die kontrollierend wachen Blicke nach außen. Aber ihre Gesten sind nach innen gewendet, sie beanspruchen keine dramatische Bedeutung fĂŒr den Betrachter. Das Figurenpaar bildet um sich herum einen zugangsoffenen Raum, der sich aus dem innerlichen Bewegtsein der beiden Figuren bildet, einen Raum, in dem die Figuren keine GebĂ€rden machen, sondern ihre GebĂ€rden sind. Sie bilden einen GefĂŒhlsraum3. Erst der außeralltĂ€glichen, der Ă€sthetischen Wahrnehmung des Betrachters gelingt es, sich auf diesen GefĂŒhlsraum einzulassen und erst dann erschließt sich ihm das Werk. Nicht die Alltagswahrnehmung, sondern erst die sinnliche Wahrnehmung schließt den Betrachter in den GefĂŒhlsraum des Menschenpaars ein. Jetzt beginnt er, Unplatzierbarkeit als Appell, als Merkmal einer besonderen QualitĂ€t zu akzeptieren.

Wenn dies gelingt, erfĂ€hrt der Betrachter eine Art Wiedergeburt. Das lĂ€sst sich vielleicht am Attribut der Nacktheit verdeutlichen. Sie ist in der gesellschafts- und konsumkritischen Entstehungszeit des Werks wie in der Gegenwartskultur von Verwertungsinteressen geprĂ€gt, bei denen Nacktheit eine besondere Rolle spielt. Nacktheit ist in der Alltagserfahrung als zu verhĂŒllende OberflĂ€che der Verwertung kodiert. Jedes KostĂŒmteil des zu bekleidenden Körpers ist davon betroffen, jedes trĂ€gt die Zeichen eines fremden Zeichenvorrats. Das gilt nicht nur fĂŒr die bekleidete öffentliche und private KörperoberflĂ€che in Sport und Freizeit. Die Kodierung gilt fĂŒr den Leib selbst. Er hat heute seine ganz eigene Weise des öffentlichen Zeigens.

An den Figuren des Menschenpaars aber ist nichts OberflĂ€che, nichts Schein, sie haben keine Ă€ußere HĂŒlle, weil ihre OberflĂ€che die dem Leib eigene, die selbst gefĂŒhlte, die eigene OberflĂ€che des eigenen Leibes ist. StĂŒck fĂŒr StĂŒck geformt gegen den Zeitgeist der Ware. Ihre Körper haben nichts Theatralisches, nichts bloß Gemeintes, das sich zeigen will. Die Figuren ruhen miteinander. Sie sind dem verheißenen Paradies der Warenwelt entflohen. Der gesellschaftliche Druck, sich als außergewöhnlich und individualistisch zu prĂ€sentieren, scheint abgefallen. Verzicht auf jegliches Statussymbol, auf jede soziale IdentitĂ€t. Emanzipiert im Wissen, welches Paradies sie meiden. Nackt und bei sich.

Ihre Nacktheit liest sich als eine Metapher fĂŒr diesen Zusammenhang. Hier finden wir den Appell, den die Erfahrung der Ortlosigkeit auslöst, als visuellen Hinweis auf den drohenden Verlust der conditio humana in der Moderne4.

  1. Es gibt gute GrĂŒnde fĂŒr diese Sichtweise, die sich aus der Biografie des Werks erschließen lassen. Schon die Entscheidung fĂŒr den Erwerb der Plastik verdankte sich einem Kompromiss. Die Werkmodelle entstanden in den Jahren 1968 und 1969 in Antwerpen. Hiery hatte hier drei verschiedene Modelle als Menschenpaare modelliert, jede der sechs Figuren 100-150 cm hoch. Hier wurden sie auch einer Besichtigungskommission der UKS vorgestellt. Die Auftraggeber hatten aber an eine stilisierende Darstellung mit Bezug zu anatomischen Formen gedacht. „Es kam schließlich zu einem Kompromiss: Der Bildhauer gestaltete die HandlĂ€ufe fĂŒr die große Freitreppe als organische, an Knochen erinnernde Formen – und durfte dafĂŒr dem Anatomie-Neubau gegenĂŒber sein nacktes Menschenpaar aufstellen“. Im August 1972 wurde die Plastik dort aufgestellt und der Öffentlichkeit ĂŒbergeben. Die hĂ€ufigen BeschĂ€digungen und Zerstörungen an dieser Stelle in den Folgejahren fĂŒhrten zur Restaurierung der Figuren Ende der 1970er Jahre. Da der Vandalismus nicht zu beenden war, vielleicht auch ermöglicht wurde durch „Vandalismus von oben“, wurden die zugefĂŒgten SchĂ€den der Plastik im Jahre 1988 erneut restauriert. Sie wurde in der Folgezeit aber dem Zugriff und den Blicken der Öffentlichkeit entzogen und 1989 im geschlossenen Park des Kultusministeriums in SaarbrĂŒcken aufgestellt (Vorgang und Zitate aus: Koch, Wolfgang, Vandalismus. Einige Beispiele von Zerstörungen an Kunst im öffentlichen Raum im Saarland, in: Institut fĂŒr aktuelle Kunst (Hg.), Kunst im öffentlichen Raum Saarland Bd. 1. SaarbrĂŒcken, Bezirk Mitte 1945-1996. AufsĂ€tze und Dokumentation, SaarbrĂŒcken 1997, 48-49, Zitat 48.). FĂŒr die zahlreichen Reparaturen bis zum Jahre 2015 hat der KĂŒnstler die erforderlichen AbgĂŒsse verschiedener Teile der Modelloriginale hergestellt, nach denen dann ein entsprechendes GussstĂŒck aus Aluminium gefertigt und passgenau eingesetzt werden konnte.
    Aus ihrem Verbannungsort seit dem Jahre 1989 im geschlossenen Park des Kultusministeriums in SaarbrĂŒcken wurde sie am 28.1.2015, also nach einem 26 Jahre wĂ€hrenden Entzug erneut der Öffentlichkeit ĂŒbergeben. Der neue Standort ist das geschlossene Atrium der Klinik fĂŒr Hals-, Nasen- und Ohrenheilkunde am UniversitĂ€tsklinikum, in dem auch Hierys BrunnenBaum aus dem Jahre 1966 aufgestellt ist. Beide Plastiken stehen sich in den Eckpunkten einer der Diagonalen des rechteckigen Atriums gegenĂŒber. – Die Heimkehr ins UKS verdankt das Menschenpaar der Initiative der Freunde des UniversitĂ€tsklinikums (vgl. PfĂ€lzischer Merkur, Homburg, 30. 1. 2015; https://www.pfaelzischer-merkur.de/region/homburg/herausforderungen-und-grenzen_aid-2024478, abgerufen 11.1.2019 und UKS-report 1-2015,24; http://www.uks.eu/fileadmin/UKS/Aktuelles/Zeitschrift_UKS_Report/2015/UKS_Report_01_2015_WEB.pdf, abgerufen14.1.2019). Rekonstruiert man die Biografie dieses Kunstwerks von der Zeugungsphase ĂŒber die Odyssee bis zur Aufstellung am Standort im offenen Atrium des UKS, also ĂŒber einen Zeitraum von fast zwei Generationen, so scheint sie erst jetzt als freie Plastik angekommen und, nicht nur in Bezug auf den Standort, auch angenommen zu sein. Der Standort ist in jeder Hinsicht richtig gewĂ€hlt.
  2. Man darf sich an Rilkes Beschreibung von Rodins Skulpturen erinnert fĂŒhlen, die ihm zufolge seinen Zeitgenossen fremd und obdachlos erschienen. „Fast möchte man einsehen: diese Dinge können nirgends hin. Wer wagt es, sie bei sich aufzunehmen“( Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin, Leipzig 1920, 115)? Das Menschenpaar ist beschrieben worden als „eine der doch eher konventionellen Plastiken Oswald Hierys“, aber Hierys kĂŒnstlerisches Potential entwickele sich „am intensivsten dort, wo der Formgestalter mit den Inhalten spielen und ihnen sinnerweiternde Subtexte unterjubeln kann“, so Ingeborg Koch-Haag, Der kĂŒnstlerische Querdenker Oswald Hiery, in: OPUS, Heft 8, 2008, 15. Das widerspricht der Evidenz des Anblicks, denn das Menschenpaar tritt dem Betrachter auf den ersten Blick als Affront gegenĂŒber, nicht aber als konventionell. Auch die beschriebene Werkodyssee lĂ€sst eher kein konventionelles Werk, möglicherweise aber auch ein naturalistisches MissverstĂ€ndnis vermuten.
  3. Vgl. GĂŒnter Anders, Obdachlose Skulptur. Über Rodin, MĂŒnchen 1994, 23.
  4. Es gibt ein weiteres Werk von Oswald Hiery im öffentlichen Raum, das genau dieses Thema in einem anderen existenziellen Zusammenhang wieder aufnimmt. Auch die Nacktheit der drei mÀnnlichen Figuren im Mahnmal aus dem Jahre 1977 hat appellatorischen Charakter.