Der Aufsteiger

1982
Zwei Figuren, jede 165 cm x 63,5 cm x 56 cm; zwei Wandtafeln von Lukas Kramer
Aluminiumguss
Gesamtschule Rastbachtal, Weißenburger Straße 23, 66113 SaarbrĂŒcken

 

Das architektonische Umfeld der Rauminstallation Der Aufsteiger in der Gesamtschule Rastbachtal besteht aus einer großrĂ€umigen Erweiterung eines Durchgangsflurs, in den, seiten- und höhenversetzt, zwei LĂ€ngsflure zu den SchulrĂ€umen fĂŒhren. Verbunden sind diese LĂ€ngsflure ĂŒber 8 die gesamte Breite fĂŒllende Treppenstufen, senkrecht getaktet durch 4 GelĂ€nder. Das gesamte Ambiente ist beidseitig vollflĂ€chig befenstert und im großrĂ€umigen Treppenflur sind die Decken aluminiumfarben verspiegelt. Durch den Lichteinfall und die Deckenspiegelung wirkt der Großflur taghell.

Die gesamte Rauminstallation befindet sich in diesem taghellen Großflur auf versetzten Ebenen. Sie ist bestĂŒckt mit zwei naturalistisch figĂŒrlichen und formidentischen Aluminiumplastiken von Oswald Hiery. Eine davon steht bodenstĂ€ndig an der ersten Treppenstufe, die andere kopfĂŒber und deckenstĂ€ndig an der RĂŒckseite. Auf der Stirn- und der RĂŒckseite, an den gegenĂŒberliegenden und höhenversetzten Enden, an den WĂ€nden des Großflurs, hĂ€ngen sich zwei große Wandtafeln von Lukas Kramer seitenversetzt gegenĂŒber1. Ihr helles grundtoniges Blau verstĂ€rkt stimmig die helle mattglĂ€nzende Aluminiumfarbigkeit der Figuren und des Ambientes. Sie bilden die Grenzen der gesamten Installation.

Die Werke beider KĂŒnstler ergĂ€nzen sich in der hellen RĂ€umlichkeit zu einer farblich aufeinander abgestimmten Rauminstallation. Das gilt fĂŒr die gestische Dynamik der Figuren, aber auch fĂŒr die lebendige Ikonografie der Wandtafeln. Zur Vermittlung trĂ€gt neben der farblichen und dynamischen Korrespondenz der Werke selbst auch die aluminiumfarbige Deckenapplikation bei, die den gesamten Werkkomplex widerspiegelt.

Zur RealitĂ€t des architektonischen Ambientes als Durchgangsflur passt die naturalistische Formgebung der beiden mĂ€nnlichen Figuren. Die bodenstĂ€ndige Figur besteigt gerade die Treppe, sie hat den rechten Fuß auf die erste Stufe gesetzt, die rechte Hand umfasst das GelĂ€nder. Ihr Gesicht ist nach rechts hinten gewendet, in Richtung seines formidentischen aber deckenstĂ€ndigen Ebenbildes2.

Die auf den FĂŒĂŸen stehende Figur ist grĂ¶ĂŸen- und formidentisch umgekehrt auch an der Decke istalliert, einschließlich des GelĂ€nders, das sie umfasst. Neben dieser materialen gibt es nioch eine optische Spiegelung, denn nicht nur die Treppenstufen, sondern auch die kopfĂŒber hĂ€ngende Figur  werden in der Aluminiumfolie gespiegelt. FĂŒr den Betrachter stellt sich die Rauminstallation als dreidimensionales Vexierbild dar (figĂŒrliche RealitĂ€t, materiale Spiegelung, optische Spiegelung), mit dessen Entzifferung – zwischen real oder spiegelbildlich – er sowohl optisch als auch mental zunĂ€chst MĂŒhe hat.

So steigt die umgekehrt gespiegelte Figur unter der Decke nicht reale, sondern gespiegelte Treppen hinauf – kopfunter – mit der Hand an einem Handlauf, der nach unten fĂŒhrt. Die Treppe aufwĂ€rts steigend steigt er herab. Diese KomplexitĂ€t und Vielschichtigkeit der visuellen Logik korrespondiert mit der Doppeldeutigkeit des titelgebenden Begriffs ‚Aufsteiger’. Jemand, dessen Fuß auf der ersten Stufe einer Treppe steht, ist ein möglicher Aufsteiger. Aber fĂŒr ihn und sein Spiegelbild mag gelten, was auch fĂŒr den Karrieristen gilt: Beide bewegen sich auf semantisch undurchschaubarem Terrain3.

Das gesamte kĂŒnstlerische Ambiente stellt sich dem Betrachter als Vexier dar, als ein puzzle und Geduldspiel aus realen und gespiegelten Elementen, das er sortieren, entwirren und sinnvoll zusammensetzen möchte. Schon alle Einzelelemente des Vexiers sind irritierend. So stellt die naturalistische Formgebung die bodenstĂ€ndige Figur in einem Alltagsambiente nicht vor, sondern in das Publikum. Sie bewegt sich ohne jede Sonderstellung inmitten des Publikumsverkehrs, inmitten von SchĂŒlern und Lehrern. Andererseits ist ihre formidentische Doppelung als Aufsteiger durch die Deckenstellung genau diesem Verkehr entzogen. Auch wirft die verspiegelte Decke das gesamte Ambiente, Figuren und Wandtafeln, noch einmal zurĂŒck, so dass der Betrachter seine SeheindrĂŒcke bestĂ€ndig sortieren muss.

In diesem Versuch, die irritierenden und widersprĂŒchlichen Wahrnehmungen mental zu steuern, gleitet er unmerklich in die metaphorische Semantik dieser Plastik. Auf diese verweist die kopf- und deckenstehende Figur in ihrer Spiegelung. Sie steigt aufsteigend abwĂ€rts. Sie steigt, die Treppen hinaufsteigend, im Spiegelbild abwĂ€rts. Sie tut es spiegelbildlich im doppelten Wortsinn, als Spiegelung in der Decke aber auch im ĂŒbertragenen Sinne, metaphorisch, mit Bezug zum Aufsteiger. Der Betrachter fĂŒhlt sich an M.C. Escher erinnert, denn die Wahrnehmung sieht sich mit der Schwierigkeit konfrontiert, die einzelnen Elemente der Rauminstallation immer wieder anders zusammensetzen und deuten zu mĂŒssen. Letztendlich vermag der Betrachter zwischen Auf- und Abstieg ohne grĂ¶ĂŸere Anstrengung nicht mehr zu entscheiden.

Anschaulicher als Der Aufsteiger es tut, kann man Karriere als Lebensentwurf und die unbeabsichtigten Folgen dieses Entwurfs fĂŒr eine Schule kaum zeigend beschreiben4.

  1. Zu Lukas Kramer siehe: http://institut-aktuelle-kunst.de/kuenstlerlexikon/kramer-lukas.
  2. Beide Figuren tragen die Physiognomie von Oskar Lafontaine aus dem Jahre 1982. Sie – und pars pro toto die gesamte Rauminstallation – heißen aus diesem Grunde im Sprachgebrauch der Schule Oskar. Das Jahr 1982 war das Jahr, in dem Oskar Lafontaine wegen seiner kritischen Haltung zum Nato-Doppelbeschluss in seiner eigenen Partei und ihrem damaligen Kanzler in die Kritik geriet. Es war auch das Jahr, in dem die Kanzlerschaft von Helmut Schmidt durch ein konstruktives Misstrauensvotum endete. UnabhĂ€ngig von der politischen Offenheit dieser Situation wurde Oskar Lafontaine mit der Rauminstallation Der Aufsteiger schon drei Jahre vor seiner AmtseinfĂŒhrung als MinisterprĂ€sident des Saarlandes im Jahre 1985 „ein Denkmal gesetzt“, so Der Spiegel 9/ 29.2.1988, 216. Auch aus diesem Grunde kann man dieses kĂŒnstlerische Werk zur „breiten Spur origineller Plastik“ zĂ€hlen, die Oswald Hiery „durchs ganze LĂ€ndchen zog“, vgl. Wolfgang Koch, SaarbrĂŒcker Zeitung, 14.9.1994, Feuilleton 12.
  3. Vierundzwanzig Jahre spĂ€ter erinnert sich Oskar Lafontaine an eine Doppelung anderer Art anlĂ€sslich der PortrĂ€tbĂŒste des ehemaligen saarlĂ€ndischen MinisterprĂ€sidenten Röder von Oswald Hiery aus dem Jahre 1983: „Als der Bildhauer Oswald Hiery den Auftrag erhielt, eine Plastik des ehemaligen saarlĂ€ndischen MinisterprĂ€sidenten Franz-Josef Röder herzustellen, machte er die BĂŒste gleich zweimal und ließ den doppelten MinisterprĂ€sidenten sich selbst auf die Schulter klopfen. Die Plastik entsprach nicht den Erwartungen der Auftraggeber und musste umgearbeitet werden. Mir aber gefiel sie außerordentlich. Ich hatte auch gleich einen Namen fĂŒr das PortrĂ€t parat: ‚Der Memoirenschreiber’“, Oskar Lafontaine am 25.10.2006, Wir wollten etwas anderes, https://www.stern.de/politik/deutschland/oskar-lafontaine–wir-wollten-etwas-an-deres–3326600.html (abgerufen 20.8.2018)
  4. Mit dem Namen Oskar Lafontaine war im Jahre 1982 vorausschauend und ist heute rĂŒckschauend ein Beispiel gewĂ€hlt, das sich zur Darstellung eines typischen Karrieremusters eignet. Dessen Karriere bewegt sich, aus biografischer Perspektive gesehen, zwischen seiner politischen Klugheit und seinem couragiertem Verhalten, zwischen parteipolitischen und strategischen Optionen, sozialen Zielperspektiven und persönlichen Anfeindungen auf einer Bahn, die von MĂ€chten gesteuert wurde, die er zunehmend selbst nur sehr bedingt beeinflussen konnte. Insofern ist jede Karriere von einem gewissen Zeitpunkt an ein SelbstlĂ€ufer, weil sie auf den, den sie betrifft, keinerlei RĂŒcksichten nehmen kann.  Der Aufsteiger ist ein Schul-Beispielauch, auch hier im Doppelsinn, biografisch und institutionell.